Ну вот и всё :)
Эти Форумы Лотоса завершают своё существование, как и было запланировано Новые Форумы Лотоса ждут всех и каждого. Новый подход, новые идеи, новые горизонты.
Если хотите продолжать старые темы, то открывайте их на новом форуме под тем же названием и оставляйте в первом сообщении ссылку на старую тему.
[quote]Название: Предел(ы) контроля
Оригинальное название: The Limits of Control
Год выхода: 2009
Жанр: триллер, драма, криминал
Режиссер: Джим Джармуш
В ролях: Исаак Де Банколе, Тильда Суинтон, Джон Херт, Гаэль Гарсия Берналь, Билл Мюррэй, Алекс Дека, Жан-Франсуа Стевенен, Оскар Хаенада, Луис Тосар, Пас де ла Уэрта, Йоуки Кудо
Продолжительность: 01:56:01
Цитата:
Чужак в чужом краю. Он живет вне закона и никому не доверяет. Его единственная цель - выполнение миссии, окончательный смысл которой остается туманным. Его путь по Испании напоминает сон, хотя пролегает по конкретному маршруту. Во время путешествия ему предстоит пересечь незнакомую страну и погрузиться вглубь собственного сознания.
Тому кто не видел, но хочет посмотреть "Предел контроля" дальше не читать. Ибо наложение чужих штампов возможно не принесёт удовольствия от собственной разгадки :)
ВОт это у меня прозрение случилось!
Муж досматривал "Предел Контроля", и я подошла конец пересмотреть. И тут ларчик открылся
То что фильм о пути было и так ясно. Не хотелось, да и не моглось, нагружать смысл своими штампами, когда просмотр так медитативен...
Путь. Путешествие к себе. Самый главный враг - в неприступной крепости, окруженный множеством охраны. Недосягаемый. Как наш ум. Добравшись до истока герой его просто наблюдает. Каждый день приходит и смотрит. Как в медитации.
"Как ты сюда попал?"
"Использовал воображение..."
"Неужели ты думаешь что всё это есть реальность? Ваши фильмы, искусство, наука?"
"Реальность - это череда случайностей"
Кто это был для героя? Сначала подумала ум, потом - будда. Склоняюсь к уму все-же. Очень уж типажность прикольная. Крутой босс в красном галстуке
В поезде герой достаёт спичечный коробок. Оболочку. С пустой бумажкой. Ум пуст . Медленно достаёт её и наблюдает со стороны. Чистый лист. Некуда спешить, некуда идти. Начало и конец.
Приходит в музей. Картина пуста. Бесконечность...
Сцена переодевания в туалете очень тронула. Вспомнилась дзенская история. "Что ты делал до просветления?" "Носил воду, колол дрова" "А после?" "Носил воду, колол дрова. Только раньше я очень злился на мастера, который заставлял меня это делать, теперь же его понимаю"
Человек остался тот же. Может быть перемена одежды символизировала смену тела. Не знаю. То как оператор снимал, напомнило мне недавнее перепрочтение "алмазной сутры". Всё что делал Будда, описывалось до деталей. То как он идёт, садится, жестикулирует, говорит. Ибо в просветлённом человеке всё имеет значение, каждое его действие осознанно и достойно внимания...
В конце герой оставляет свою одежду в камере хранения, и выбрасывает коробок в мусор, со вложенной внутрь копейкой. Прощание с материальным.
Дверь аэропорта открылась, и мы потеряли героя в толпе... Он стал с ней одним.
Это всего лишь мой ментальный поток, основанный на моих штампах и предубеждениях. Сам фильм неоценим во-первых за свою неповторимую атмосферу, а не смысл
Имхо
Вот так и в жизни: каждый момент, каждая встреча - это случайный пазлик, без которого никак не обойтись, но который сам по себе и смысла-то особого не имеет. Перебираешь эти пазлики, сам не знаешь зачем. А оказывается - у тебя МИССИЯ!
Путь. Путешествие к себе. Самый главный враг - в неприступной крепости, окруженный множеством охраны. Недосягаемый. Как наш ум. Добравшись до истока герой его просто наблюдает. Каждый день приходит и смотрит. Как в медитации.
"Как ты сюда попал?"
"Использовал воображение..."
Браво!
"Неужели ты думаешь что всё это есть реальность? Ваши фильмы, искусство, наука?"
"Реальность - это череда случайностей"
Кто это был для героя? Сначала подумала ум, потом - будда. Склоняюсь к уму все-же. Очень уж типажность прикольная. Крутой босс в красном галстуке
Фильм очень поэтичен и этим отличается от несколько линейных Бойцовского клуба и Револьвера.
Думаю, что персонаж, так убедительно сыгранный Мюрреем, - сомнение. Слишком он навязчиво ненормативен и бунтующий для ума или будды.
Новый фильм Джима Джармуша "Пределы контроля" наверняка порадует поклонников, хотя, возможно, и не увеличит их количество.
Джармуш – такой режиссер, который может себе позволить вообще не обращать внимания на критиков. Снимая ленты с весьма скромным бюджетом, Джармуш всегда больше творил, чем снимал. Каждая его лента – это вызов чувству прекрасного. Помещаясь в короткую формулу «сначала магия, а потом смысл», его фильмы направлены только к тем, кто способен эту магию уловить и создать для себя собственную картину произведения. Именно таков и его новый фильм, который выходит на российский экран – «Пределы контроля».
Вы говорите по-испански? – Нет.
Как рассказал сам Джармуш, он позаимствовал название фильма «Пределы контроля» у одноименного эссе Уильяма Барроуза, написанного в 1970-ые годы. В этом эссе развивается тезис о языке как о механизме контроля. «Слова по-прежнему остаются основным средством контроля. Предложения – это слова. Убеждения – это слова. Приказы – это слова. Ни одна машина контроля, изобретенная на сегодняшний день, не сможет функционировать без слов. Равно как и любая машина контроля, пытающаяся это сделать, рассчитывая исключительно на внешнюю силу либо на физический контроль ума, рано или поздно столкнется с пределом контроля», – говорится в эссе. Но, как утверждает сам режиссер, по смыслу фильм с произведением Барроуза никак не связан.
Сюжет фильма можно описать в трех предложениях. «Пределы контроля» – это история наемного убийцы (Исаак де Банколе), который отправляется в Испанию. Он странствует по Испании, встречается с разными людьми, посещает музеи и со всеми своими связными обменивается спичечными коробками. Пароль для его встречных всегда остается неизменным: «Вы говорите по-испански?» – «Нет».
Таинственная Испания
Кажется, что фильм «Пределы контроля» длится бесконечно. На самом деле его продолжительность – два часа. Все эти два часа герой ходит в музеи, сидит дома, делает гимнастику и слушает монологи связных. Сам он ни с кем не разговаривает, максимум односложно отвечает на вопросы. Фразу больше двух слов он произносит только в самом конце и только одну.
Главным же действующим лицом фильма является Испания, предстающая невероятно таинственной с ее улочками, архитектурой, растениями, мостовыми, лестницами и забегаловками. Джармуш рассказывает, что у них в день было в среднем 20 точек съемки, и, даже, был день когда их количество достигло 35.
Фильм полон подробностей. В кадре то и дело оказываются кофейная чашка, груши, столовые приборы, камни улиц, ручки дверей, пальцы, манжеты, карманы и т. д. Джармуш очень подробен, в этом фильме, как, впрочем, и в других, он скорее исследователь. И зритель, если пожелает, может, благодаря этому исследованию, сделать свое. Например, если кто-то и пожелает соотнести содержание фильма с названием, то и контроль и предел его придется изобретать самостоятельно. Найдет контроль – будет предел.
Смыслы и подтексты, если и уловимы, то слишком многозначны для толкования. Неторопливая история Джармуша для неподготовленного зрителя может показаться психоделическим бредом. К счастью, случайный зритель на картины этого режиссера попадает редко.
Авторская форма мистификации
Про Джармуша порой говорят, что он мистифицирует зрителя, заставляет его искать смысл там, где его нет. Впрочем, подобное говорят и про Альмодовара, и про Фон Триера, и такие высказывания приходится слышать от зрителей с высоко структурированным сознанием. Такие зрители всегда способны обнаружить подтексты, и понять даже самый непрозрачный намек, если подтексты и намеки относятся к вещам конкретным. Джармуш в свою очередь если интересуется кокретикой, то явно не в семантике фильма. Он как бы ведет некий диалог с самой тканью искусства. Если угодно, это можно назвать авторской мистификацией. http://www.gzt.ru/topnews/culture/267686.html
Добавлено спустя 2 минуты 35 секунд:
Цитата:
Хмурый иностранец (Айзек Де Банколе), заявленный в титрах как просто Одиночка, уединившись в креслах с двумя подозрительными типами на нейтральной территории аэропорта Шарля Де Голля, получает от них инструкции отправиться туда, не знамо куда, и встретившись с тем, не известно с кем, сделать там то, не понятно что. Инструкции сопровождаются многозначительными ремарками про Вселенную, у которой нет границ и центра, и про людей, которые, посчитав себя выше других, должны отправиться на кладбище, чтобы уяснить настоящую цену жизни. Методичному исполнению этих инструкций посвящены следующие полтора часа картины.
Траектория Одиночки развивается по географической и транспортной спирали. Начав с Парижа, то есть с вполне расхожего центра цивилизации, он перемещается в Мадрид (самолет). Далее — во вполне еще вменяемый андалузский облцентр (электричка). И, наконец, в совсем уже анахоретскую пустыню (раздолбанный грузовичок). Здесь режиссером припасен для хмурого героя и вконец загипнотизированного зрителя всеобъемлющий момент истины, до которого нужно топать уже пешком. Внутри траектория поделена на равномерные отрезки, каждый из которых представляет собой сценку в кафе, где Исаак Де Банколе, не проронив ни слова, обменивается со связными разноцветными спичечными коробками с шифром, пока те изрекают трюизмы про музыку, искусство, расширение сознания и, естественно, кино. Запив эспрессо бумажку с посланием, Одиночка перемещается к следующему сегменту, где история повторяется по новой. Стараниями оператора Кристофера Дойла симметричные сегменты впечатаны в застывшую в пространстве-времени испанскую охру, как в янтарь — красивое, правильно организованное насекомое.
Впрочем, даже самое подробное изложение деталей не сможет положить предел в изложении "Пределов контроля", изгадив вам просмотр. Во-первых, в случае с Джармушем это равнозначно пересказу пассов гипнотизера: сопутствующий им фирменный эффект, как ни крути, все равно возникает в момент самого шоу. Во-вторых, собственно момент просмотра важен здесь намного больше, чем, как ни странно, фильм. В котором Джармуш применил прием, граничащий, если уж продолжать линию гипнотизера, с фокусом.
Так, почти до самого конца "Пределов" в душе растет твердокаменное убеждение, что вся эта неспешная, равновесная и предсказуемая конструкция из лент Мёбиуса и бутылок Кляйна, по которым путешествует под протяжные электрогитары нуаровый джармушевский Одиночка, человек без свойств, представляет собой ничто иное, как надгробный памятник автора собственному творчеству. Дежавю и бесстыдные самоцитаты из "Мертвеца" и "Мистического поезда" лишь усугубляют общую картину. Но ближе к финалу, и во многом благодаря ему, установленный вроде бы внутренний контроль над фильмом исчезает полностью: как только герой Билла Мюрея вешает свой паричок на настольный череп и произносит важный монолог, чувствуешь себя круглым идиотом — пределы, о которых шла речь в фильме, это не пределы автора и его творчества (а метафорой творческого усилия и является, по сути дела, миссия главного героя), а пределы воображения. Твоего собственного — в первую очередь. Хорошенький прием, хоть и не очень честный: теперь тебе предлагают купить слона из множества важных смыслов. А ты лихорадочно соображаешь, какой интеллектуальной наличностью отбиться.
Пожалуй, здесь и скрывается парадоксальное величие, этой картины о котром захлебнулся Village Voice, сравнив "Предел контроля" и "Мертвецом", и ее же парадоксальное ничтожество, которое Роджер Эберт оценил в половинку (!) звезды. Когда великим режиссерам или нечего сказать, или хочется сказать про все, лучший выход, который можно здесь найти — экранизировать дзенские коаны. Джармуш и его последний фильм сами превратились в такой коан. В плане содержания в "Пределах контроля" все в порядке: здесь целое море смыслов, которые, куда ни ткни, ветвятся, как фрактал в зависимости от того, насколько удачно удастся вам справиться с личными творческими ограничениями. Но в плане формы Джармуш достиг пределов контроля точно. http://www.film.ru/article.asp?id=5944
Добавлено спустя 30 минут 19 секунд: Пределы контроля (The Limits of Control) - Джим Джармуш, 2009 Предел контроля - последний фильм Джима Джармуша. Беседа целиком посвящена новому фильму и обстоятельно рассматривает подход режиссера к кинопроизводству. С Джимом Джармушем разговаривал Гэвин Смит.
Г.С.: Вы часто упоминаете о своем подходе к писательству, когда материалы и идеи собираются в записных книжках, а сюжет рождается при развитии персонажей. Здесь это также имело место?
Д.Д.: Да, возможно, даже в большей мере. Это случилось в результате срыва планов. Я планировал еще один проект, работа над сценарием для которого заняла довольно длительное время: четыре месяца. Я писал его с расчетом на конкретных актеров, как обычно и делаю. Это была история для двоих, и хотя одному она пришлась по душе, другой не слишком-то горел желанием сниматься, что поставило меня в тупик. И тогда – не уверен, что могу определенно сказать, что я терял время, хотя фильм был по моим меркам достаточно бюджетным (что-то около 10-15 миллионов долларов). Однако те, кто был заинтересован в его финансировании, стали (как это обычно бывает) настаивать на привлечении своих актеров вместо запланированных мной, в обмен на поддержку со своей стороны. Однако это были не те актеры, с которыми я хотел работать, или хотя бы мог представить их как исполнителей данных ролей. Не являясь студийным режиссером, я внезапно попадаю в подобную ситуацию. Я был расстроен, и сценарий в результате лег в стол.
В моей голове было множество мелких деталей для этого фильма. В первую очередь, Исаак де Банколе – специально для него мне хотелось создать тихого персонажа, возможно, преступника, имеющего некую миссию. Потом мне пришло в голову снимать в Испании, по самым разным причинам: одна из них - это потрясающая архитектура Торре Бланки, здания, построенного в Мадриде в конце шестидесятых, практически не имеющего острых углов и вообще очень необычного. Впервые я увидел его, возможно, лет двадцать назад, благодаря тому, что мой давний друг Чема Прадо (сейчас он возглавляет испанскую синематеку) несколько лет жил там в своей квартире. А вдова Джо Страммера, Люсинда, подарила мне фотографию одного дома на юге Испании, за границами Альмерии, и процитировала слова Джо: "надо бы показать Джиму этот дом, наверняка он захочет заснять его". Вот так родились эти детали. Затем – Паз де ла Хуэрта, которую я знал еще с юных лет – кто-то подсказал мне, что они с Исааком снимались вместе в четырех лентах, в том числе и в студенческих. Тогда я, разумеется, сразу решил снимать их вместе. Вот и еще одна деталь. В этом и состоит мой метод – собирание изначальных идей в единое целой. Я слушал очень много музыки таких групп, как Boris, Sunn O))), Earth, Sleep. Это своеобразный сплав нойз-рока и определенных элементов металла, но если говорить, к примеру, о Sunn – послушав их, не беря в расчет жанровые клише, можно подумать, что перед тобой авангардная классическая музыка, либо электронный фидбэк.
Как бы то ни было, все это перемешивалось внутри меня, и в таком случае вполне привычно углубляться в детали и постепенно намечать действие. Однако все это я сводил к минимуму, потому что хотел расширить уже во время съемок. Сюжет я написал в Италии примерно за неделю, он состоял примерно из 25 страниц и практически не содержал диалогов. Им я и воспользовался, когда обратился в Focus с предложением запустить этот фильм: пусть он развивается в процессе съемок, я просто хочу работать с этими актерами. Неожиданно они согласились… Казалось, что меня заставят написать сценарий, но вместо этого они сказали: поступай, как знаешь, мы заинтересованы в любом случае. И профинансировали картину. С Крисом Дойлом мы давно хотели работать вместе. У нас был один совместный видеоклип, но знакомы мы были давно. В тот момент он собирался работать над другим фильмом, но проект потерпел неудачу, хотя ради него он серьезно перекроил свои планы. В итоге он отложил ряд лент уже ради нашей картины из-за сдвига начала съемок. Этим он оказал нам большую поддержку. Мы много говорили о моем 25-страничном сюжете: как только он появлялся в Нью-Йорке, мы проводили вместе неделю или около того, просто общались, слушали музыку, искали новые идеи и образы. Затем мы отправились в Испанию на поиски мест для съемок.
Ваш подход к сценарию в большой мере связан со свободными ассоциациями.
Я не знаю, как это делают другие, и мне не нравится сценарий как форма. Я не читаю чужие сценарии, поскольку однажды получил судебный иск, хотя даже не видел сценарий того парня. Сценарии всегда возвращаются непрочитанными. Вот и я их не читаю; если только об этом не попросит кто-то из друзей, собирающихся снимать по нему фильм без моего участия. Но саму форму я терпеть не могу, она мне просто не нравится. Если я не знаком с режиссером и его стилистикой и не знаю, где будут проходить съемки, мне крайне сложно представить визуальный ряд на базе сценария. Так что для меня он – нечто вроде карты: она набрасывается заранее, но по мере работы должна расширяться. На этом сделан особый акцент в фильме. Я зашел дальше, и в самом начале у меня не было почти ничего…
На мой взгляд, все было как никогда ранее.
С самого начала я знал, каким хочу видеть фильм, и хотел дать ему самостоятельно обрести себя. В процессе работы я понимал, что с приходом новых идей все может меняться. Их необходимо воспринимать, анализировать и отсеивать. Основная проблема фильма состояла в том, что времени у нас было слишком мало. График был изнурительным: многие замечательные актеры приезжали лишь на несколько дней, а я должен был подготовить им гардероб, провести прослушивания и написать диалоги. Работать приходилось по 16 часов в сутки. Мне хотелось растянуть процесс съемок, но мы как раз попали на пасхальные праздники, которые длятся в Испании целую неделю. Задержка могла далеко вывести нас за рамки отведенного бюджета, и мы работали не покладая рук, чтобы снимать быстро и одновременно генерировать новые идеи. В итоге, мне пришлось просто мириться с этим подвешенным состоянием: хорошо, я не буду спать на протяжении шести недель, нужно просто работать и быть к этому готовым. Выходные я проводил за написанием диалогов и репетициями предстоящих сцен вместе с актерами. К счастью, Крис Дойл очень расторопен и сконцентрирован во время работы. Не представляю, как бы мне удалось снять этот фильм за шесть с половиной недель (или около того – в итоге, насколько я помню, порядка семи) без его участия. Приходилось также перемещаться по Испании, было не так-то просто проводить съемки на железнодорожных станциях и в других подобных местах.
Картина имеет самую общую структуру и внешне похожа на триллер, но требует от зрителя вовлеченности иного рода. И сама связь со зрителем в этом фильме отлична от канонов жанра. Она скорее напоминает ряд фильмов Риветта, таких как Северный мост и Париж принадлежит нам.
И особенно Не прикасайся ко мне. Отчасти мне хотелось сделать остросюжетный фильм без сюжета, что бы это не означало. Для меня сюжет фильма, развязка и движение к концу не слишком интересны. Это в определенном смысле лишь метафоры.
В фильме отсутствует катарсис.
Верно, он нетрадиционен даже в собственном девизе - "месть бесполезна", сюжет не связан со мщением. Это звучит довольно упрощенно, но для меня речь идет скорее о некоем трансовом состоянии героя во время путешествия, чем о самой концовке, своего рода…
Расплате.
Именно. Она присутствует как своего рода условность, верно? И определенно метафорична. Связь с аудиторией измеряется количеством фактов. От нее требуется воспринимать происходящее и в каком-то смысле просто быть свидетелями путешествия.
Кроме того, мой фильм прославляет кино в том смысле, что его искусственность определенно воспринимается положительно, что мне и нравится в нем. Речь не о новом неореализме; лента по-своему фантастична. Я не хотел сделать фильм, требующий анализа во время просмотра. Мне хотелось создать своего рода галлюциногенное кино, после просмотра которого ряд вещей в этом мире будут восприняты чуть иначе. Возможно, совсем ненадолго, может, всего на пятнадцать минут, но я стремился разбудить способность к более тонкому восприятию реальных вещей в сознании зрителя. Однажды я понял, насколько сильное влияние оказал на меня поэт Пабло Неруда, его прекрасные оды земному. Я как раз хотел передать это ощущение, восприятие вещей через моего персонажа и его видение мира. Но у него есть миссия, и это еще одна из составных вещей – игровая структура мира, которая мне всегда нравилась. Название заимствовано из эссе Уильяма Берроуза. Меня интересовал его метод работы с нарезками для изменения порядка вещей, в той же степени, как он вдохновлялся Книгой Перемен. Или карты "обходных стратегий" Брайана Ино. Или французские поэты… Кено написал книгу "Сто тысяч миллиардов стихов", в которой строки, расположенные на отдельных подвижных полосках, можно передвигать, меняя местами. Все эти вещи оказывали свое влияние, но я не осознавал этого до начала монтажа, когда начал пользоваться обходными стратегиями. В каком-то смысле я переплетал вещи друг с другом.
У меня было ощущение, что многое решалось прямо на месте съемок. Например, эпизод в начале, когда Исаак де Банколе входит в здание, снятый сквозь красное оконное стекло…
Мы с Крисом бывали во всех этих местах и могли мысленно набросать их, не делая раскадровку, но просто знакомясь с ними и рассматривая под разными углами. И далее, в день съемок, мы имеем действие: парень заходит через дверь. И просто снимаем то, что нам нравится. Иногда мы делали несколько версий, чтобы уже позднее определиться, какой из вариантов лучше.
Вы часто действуете именно так? Снимая, к примеру, три разных объекта, из которых необходимо в итоге остановиться на одном – для того, чтобы иметь варианты для выбора?
На сей раз я пытался использовать все три варианта, хотя до этого всегда выбирал только один. Сейчас я пытался совместить их в процессе монтажа и использовать материал из разных дублей, а ранее работал лишь с выбранным.
Для вас это серьезная перемена.
И все же, если говорить о ритме и стилистике фильма, не думаю, что так уж сильно отклонился от более ранних работ.
Мне казалось, что в фильме гораздо больше нарезок и более сложная структура.
Мы не только снимали больше сцен и эпизодов, но и использовали практически весь материал.
Примерно в четыре раза больше, чем в последних двух фильмах…
В ряде сцен я сократил некоторые фрагменты, которые, возможно, не стоило удалять. Ведь я использовал материалы практически всех дублей. На съемках мы не слишком задумывались о числе вариантов, но в студии я решил попробовать использовать их по максимуму.
Стиль съемок стал более призматичным, что связано и с темой повествования.
Оператор часто использовал отражения и кадрирование объектов.
Или, к примеру, замыкание / смыкание кадра в сцене возвращения из аэропорта, как в фильмах Брекиджа
Этот эпизод снимал Рэйн Ли из Китая, работавший с Крисом вторым оператором. На самом деле, я просто искал лишние кусочки фильма, нестыковки, засвеченные фрагменты или мелкие отклонения в действии – все то, от чего обычно избавляюсь. Я попросил монтажера Джея Рабиновича отыскать все засвеченные кадры, вспышки солнца… Попробуем поиграть с ними. Это тоже была в своем роде странная, обходная стратегия. Думаю, Крис был очень удивлен, увидев тот эпизод впервые. Я ничего ему не говорил о монтаже, но думаю, что сюрприз оказался приятным. Еще один пример – это последняя сцена фильма. Крис убирал камеру с плеча, пока она еще находилась в движении, чтобы иметь возможность взять ее в руки и отключить. Так мы и снимали. Поднимаясь на лифте, Крис прекращает съемку – не намеренно, но просто потому, что понимает: эпизод закончен… Когда я увидел результат, то решил закончить фильм именно таким образом: мы как будто отбрасываем стиль и композиционные детали, найденные в процессе. Фильм закончился, это всего лишь механическое устройство, так почему бы просто не разбить его?
Финальный кадр получился великолепным.
Вот и Крис остался доволен. Когда я оставил этот момент при монтаже, он еще не был готов к подобному повороту. Ему нравятся такие ошибки, случайности. Хотелось доставить ему удовольствие, включив этот момент в окончательный вариант. Я не был уверен до конца, но думал об этом; думаю, что и он тоже. Все это помогало при поисках собственного стиля.
Честно говоря, до этого я вряд ли мог связать подобные приемы работы с ошибками и моментами, над которыми вы не властны, с вашим режиссерским почерком, особенно в вопросах проработки композиционных деталей и операторской работы.
Я всегда очень открыт в процессе съемок. Например, в последних шести фильмах я не пользовался раскадровкой. Меня только радуют моменты, которые я не способен контролировать. К примеру, пошел дождь, хотя сцену не планировалось снимать под доджем. Так почему бы не попробовать – возможно, так даже лучше! Я всегда этим пользуюсь в процессе работы. Имея дело с моментами, над которыми ты не властей, важно осознать, сделают ли они фильм лучше, пусть и вопреки ожиданиям. Это – часть моей работы.
Как вам удается совмещать необходимость контролировать процесс в качестве режиссера и необходимость иметь дело с непредвиденным, принимать его? Кажется, в фильме эти противоположности мирно сосуществуют.
Стилистически и визуально мы двинулись дальше в этом направлении. Однако диалоги здесь совершенно лишены импровизаций, хотя мне и нравится делать это. Я люблю, когда актеры играют с языком, и всегда позволяю им работать в подобном ключе. Но в этот раз решения принимал не я, а сами актеры, почувствовав, что ясность диалогов в данном случае не требует вариаций. Мы довольно редко импровизировали. Возможно, Гаэль вносил небольшие поправки, потому что я просил его пользоваться своего рода мексикано-испанским сленгом. Если вы – мексиканец, то по манере и лексикону его речи легко понять, что и он тоже мексиканец. Я не владею мексиканским жаргоном, поэтому попросил его самого чуть поправить реплики.
Не было ли это для вас разочарованием в определенной степени?
Нет, ведь я не побуждал их к этому. Как только актеры заявили о ясности и детальности диалогов, я начал понимать, что они правы, и работать можно напрямую по тексту.
Название фильма и ключевая идея о воображении порождают фундаментальный конфликт. Если воображение безгранично, то способность творить искусство сводится к мастерству управления или контроля над физическим миром.
Но есть пределы у самих предопределенных ограничений. Есть и пределы контроля над воображением. Для меня в этом заключен один из смыслов фильма. Нельзя ограничить сознание, просто указав на границы реального. В ответ мы выступаем против реальности, потому что не можем смириться с ростовщичеством, выступаем против использования ископаемого топлива, не хотим пользоваться кредитной картой… Вот как устроена подобная модель так называемой "реальности". Ведь я не могу, будучи режиссером, избежать путешествий на самолетах или машинах, не пользоваться кредиткой. Все самое прекрасное в человеческой истории порождалось воображением, желанием изобрести нечто новое или жить иначе. И мне кажется, что мы живем в очень интересный период, когда будто бы достигли определенной точки и запустили нечто вроде мыслительного апокалипсиса, при котором все предыдущие представления о реальном внезапно терпят крах. Мировая экономическая система просто отвратительна, и она разваливается на части.
Это вымысел.
Вымысел. Точно так же, как, например, вид энергии, которым мы пользуемся. Разве он единственен? Это просто ужасно. Вспомним Николу Теслу – в 1896 году он создал электрические лампочки, которые не подключались к внешним источникам. Все это на самом деле происходит с нами, но наши фантазии обладают еще большей силой. Однако сейчас все рушится. Старая модель экосистемы, Земли - более не действенна, поскольку в расчетах были допущены ошибки, которые необходимо исправить. Даже вещественный обмен претерпевает изменения – думаю, вскоре люди перейдут к прямому обмену или придумают новые формы валюты. Но в итоге все возложено на нас самих. Почему ценны бриллианты? Это полная фикция. Просто решение об их ценности приняла некая корпоративная сущность. Почему золото ценится выше меди? Кто-то решил, что так и должно быть. Это ровным счетом ничего не значит. Как и все прочее – оно рассыпается, потому что такие открытия, как геном человека или Интернет лишают эти представления жизнеспособности. Возьмем инвазивную медицину. Через полвека наверняка будут удивляться, как это пациентов разрезали и оперировали изнутри. Это же настоящее средневековье! Они сжигали ископаемое топливо, и каждый пользовался небольшим транспортным средством, сжигавшим это дерьмо в атмосферу! О чем они тогда думали?! Я абсолютно уверен, что подобные вещи просто обязаны исчезнуть, иначе неминуем конец человечества.
Это снова возвращает нас к воображению, ведь именно оно – источники всего того, о чем вы говорите. Наука проистекает из того же источника: в конечном итоге, нет фундаментальной разницы между ней и искусством.
Согласен. У меня есть прекрасная книга, в которой буддистские ламы беседуют и устанавливают взаимоотношения с физиками-теоретиками. Она называется "Квантум и Лотус". Подобных книг достаточно мало. Их взгляды постоянно пересекаются. Я всегда считал физиков своего рода поэтами, ведь и им необходимо воображение. И я способен уловить смысл теоретической физики, если абстрагируюсь от научного и математического аппарата, в котором не разбираюсь, и перехожу в область абстракций, к воображаемому. Они постулируют возможный теоретический ответ на определенный вопрос.
Все это, так или иначе, затрагивается в фильме. Помимо других метафизических, трансцендентальных или магических идей, там присутствует диалог о квантовой механике. Или история с гитарой, запоминающей все когда-либо сыгранные на ней ноты.
Эта идея пришла от моего друга Рика Келли, мастера смычковых инструментов. Он мастерит гитары и прекрасно разбирается в тональных свойствах различных видов дерева, о чем мы нередко беседуем. Он всегда объясняет мне, почему на молекулярном уровне резонирующие свойства дерева различаются, и почему древесина, которую использовал Страдивари, была лучше, чем у других мастеров того времени, в рамках тех погодных условий и так далее. Качество дерева, рассматриваемое с точки зрения науки, затрагивает человеческую, эмоциональную сторону инструмента и звуком, извлекаемых оттуда. Вот поэтому мне бы не хотелось разделять их: пусть лучше эти две сферы сосуществуют. Надеюсь, что, когда люди видят подобный фильм и начинают беседовать о таких вещах, это позволит им начать выявлять новые взаимосвязи. Это было бы прекрасно.
Именно этот фильм порождает больше отсылок, чем все, что вы делали до этого. Другие ваши ленты вызывают множество ассоциаций и связей, но последняя картина просто переполнена ими.
В Мертвеце я пытался создать многослойность, но она была более тематической. Здесь все несколько более абстрактно, что открывает простор для более отвлеченных мыслей.
Я думаю, что фильм довольно тесно связан с Мертвецом и Псом-призраком. Но духовное путешествие в этих двух лентах строится на ясной, заранее заданной вере и системе ценностей. Здесь же вы как будто освобождены от них.
Я не использовал повторно те же метафоры, такие как круговорот жизни. Хотя и здесь можно обнаружить отсылки, например, в том, как герой концентрируется при помощи Тайцзи.
Помимо этого, фильм является кульминацией вашего критического взгляда на культуру Америки и ее ценности, который заметен в каждой вашей лента, особенно начиная с Мертвеца. Разглагольствования героя Билла Мюррея развивают то, о чем рассуждал в том же духе один из советников Буша в 2002 году: реальность такова, какой мы хотим ее видеть и какой ее создаем. Должно быть, и вы думали примерно о том же.
Это берет начало из одного эссе Берроуза (хотя само оно не является источником фильма), которое теперь кажется слегка устаревшим, поскольку СМИ сильно изменились с тех пор. Он пишет о том, что язык – это механизм подавления, используемый против нас теми, кто заявляет: "это правда, потому что мы говорим, что это правда". Но дело не в администрации Буша. Это отличный пример, но абсолютно то же самое продолжается до сих пор. Кто объясняет нам, какую именно мировую экономическую и финансовую систему мы пытаемся восстановить? Пытаемся ли мы исправить ее, либо залечить раны? Сама система уже мертва, и проблема – в самой системе. Но это огромная проблема, поскольку она связана с тем, как людям указывают жить определенным способом, в навязанных им границах. Недавно я сделал интересное открытие: думая о том, как музеи показаны в фильмах, я вдруг понял, что все эти великолепные произведения искусства изначально существовали в определенном контексте, вне музеев. Они были частью архитектуры, частью мест общего пользования, того, что влияло на воображение людей и визуальный ландшафт. Часто подобные предметы были частью храмов, христианского или светского искусства. Множество подобных экспонатов тогда имели некую духовную сущность. И я понял, что музеи – это храмы колониализма, ведь их содержимое было награблено, вырвано из контекста и лишено изначальной ценности, зачастую денежной. Мне нравятся музеи, и я люблю видеть подобные вещи вне контекста, но все это похоже на зоопарк и наблюдение за животными внутри него. Это не место, где они жили и где и было их главное предназначение.
Тем не менее, в том, как музеи показаны в фильме, этого не заметно.
Просто сам фильм заставил меня задуматься об этом. Герой видит произведения вне контекста и способен воспринимать их лишь по отдельности. Каждый раз, приходя в музей, он осматривает только один из экспонатов.
Г.С.: Вы не используете раскадровки или заранее определенные последовательности сцен, но еще до съемок у вас наверняка рождается определенная концепция, общий стиль, какие-то основные правила – хотя бы при общении с дизайнером, оператором, актерами. Как все происходило на этот раз?
Д.Д.: Как ни странно, мы просто уточняли и оттачивали все эти моменты по мере продвижения съемок. Разумеется, мы вели поиски, но не могли четко определить результат до начала самого процесса. Например, костюмы Банколе – они уже были в моей голове, причем в деталях. Я работал с Биной Дайгелер, художником по костюмам, у которой был испанский портной, и излагал свое видение максимально точно. Мы должны были подбирать ткани, в каждой сцене фильма использовался определенный цвет. И я смотрел и говорил, что все здорово, но жилет коротковат примерно на четверть дюйма. Я уделял массу внимания деталям.
Как вам это удавалось? Как вы определяли, что именно нужно в данном случае?
Это всего лишь интуиция. Я доверялся собственному вкусу и решал, что жилет слишком короток, а лацканы излишне велики. Все это просто было в моей голове. Помимо этого, мне удалось поработать с Эухенио Кабальеро, великолепным мексиканским дизайнером. Он собирался в Нью-Йорк, когда мы познакомились, и я подумал тогда, что Лабиринт Фавна просто несравним с его работами, хотя и снят прекрасно. Наши вкусы оказались очень близки. Он показывал мне бесчисленные книги и картины, из которых черпал вдохновение, и, вернувшись к себе, я понял, что хочу работать именно с ним. Он бесподобен и, что крайне важно, создан работать со мной. Мы обсуждали абсолютно все, каждую мелочь в фильме, места съемок, цвета предметов, солнцезащитные зонтики в кафе, для которых мы в итоге решили выбрать другой цвет. Мы ответственно подходили к каждой детали, ведь именно они в итоге образуют стиль. Затем, уже вместе с Крисом, мы постоянно находились в поисках стиля. Единственным четко определенным источником вдохновения для нас был фильм Джона Бурмана Выстрел в упор, просто потому, что в нем масса необычных композиционных и операторских приемов. Но мы не пытались ему подражать.
И никаких правил? Ничего не было известно к моменту начала съемок?
Я точно знал о том, что не захочу пользоваться ручной камерой.
Кроме тех случаев, когда она все же появляется...
Кроме концовки, когда она внезапно выключается. Мы хотели добиться динамики, ощущения подвижности, поэтому решили прибегнуть к подобным приемам. И просто начали сбой идей. Дрю Кунин, наш звукоинженер, с которым я работал начиная с фильма Более странно, чем рай, смеялся над нами каждый раз, когда мы находились на площадке. Когда мы делали первый дубль, он говорил: "Так, здесь мы берем низко и широко?". И я отвечал: "Низко и широко, Дрю". На что следовал его ответ: "Так я и думал". Нам действительно нравилось использовать широкоугольный объектив под малым углом в наших вступительных декорациях.
Но периодически ручная камера все же появляется: в сцене, когда появляется парень со скрипкой, внезапно мы оказываемся в переулке, и здесь все снято с руки.
Мы хотели снять этот момент немного иначе, ведь это единственный случай, когда мы оставляем нашего главного героя. В каком-то смысле, тут мы добивались несколько меньшей сдержанности.
Герой – своего рода якорь.
Именно. Поэтому в этих фрагментах, снятых на улице (не важно, ручной камерой или обычной), мы хотели добиться иных ощущений. Начало эпизода с Биллом Мюрреем снято со штатива, а потом внезапно мы переходим в ручной режим.
Ощущается определенное различие между симметричными, статичными планами (в основном с участием Банколе) и беспорядочных, сбивчивых фрагментов или объемных эффектов.
Мы хотели совместить их, в некотором смысле располагая в шахматном порядке. Опять же, все это было скорее сымпровизировано, а не спланировано заранее. Иногда мы пытались, по словам Криса, смотреть на вещи под более динамичным углом. Это слово он часто использовал. Обычно я выстраиваю каждый кадр и запускаю съемку. Сейчас же я говорил Крису: вот что происходит в этом эпизоде, откуда бы ты начал снимать? И оценивал его предложения. Для меня все это было очень здорово, потому что, если вдруг мне не нравился его вариант, я мог открыто говорить об этом. Но в большинстве случаев его идеи были мне по душе, они придавали изображению больше динамизма. Так мы шли к собственному стилю. С этим также была связана мысль о вариациях сценария, ведь уже при написании того самого 25-страничного сюжета стало ясно, что эпизоды так или иначе должны импровизироваться. Наверное, около пятнадцати раз в тексте есть фраза: он посмотрел туда-то или на того-то, как смотрят на картину в музее. Или все эти короткие разговоры в кафе. Это такие же вариации, как и само его путешествие и перемещение относительно других – неважно, на поездах или самолетах… Это еще один из элементов нашей стилистики. Например, мы могли попробовать сделать вариант кадра, использованного три дня назад совсем в другой сцене. В одном из эпизодов герой Айзека де Банколе приезжает в Альмерию, последний город, в котором встречает персонажа Гаэля. Через несколько дней мы снимали Гаэля, и в одном из эпизодов я предложил: "Давайте будем снимать примерно так же, как в сцене с приездом Исаака, но немного иначе". Эпизод был похожим, но происходил на другой улице. В фильме много таких моментов.
Когда ближе к концу фильма, в горах, он бросает взгляд на картину, это напоминает посещение музея. Она укрыта белой тканью, но в каком-то смысле он все равно смотрит именно на картину. Этот момент довольно очевиден. Последняя картина, которую он видит, напоминает ту самую закрытую картину, а также девушку на постели.
Многие персонажи, с которыми мы сталкиваемся во плоти, позже предстают в качестве образов. Самый очевидный пример – Тильда Суинтон: вначале она появляется сама, а позднее – на афише фильма.
Таких примеров множество. Мы видим обнаженную девушку и картину, на которой она изображена. Или видим на картине скрипку, а потом появляется парень, который покрывает скрипку краской.
Что вы пытались показать при помощи подобных переходов?
Честно говоря, даже не знаю. Я просто пытался ввести ряд пластов. Показать, что очертания скрипки напоминают торс обнаженной женщины, который похож и на гитару, которая состоит из молекул дерева, о которых рассуждает персонаж Юки Кудо. Я также незаметно использовал ткани в горошек на протяжении всего фильма (не уверен, заметил ли их кто-нибудь). Все это постепенно накапливалось. Когда обнаженная девушка берет телефонную трубку, в ее сумочке обнаруживается шарф этой же расцветки. Она же использована в костюме Юки Кудо и ткани на запястье Гаэля. Это наиболее классический вид ткани, и я с огромным интересом изучал историю ее появления в Испании (в четырнадцатом веке она благодаря цыганам появилась в Андалузии). Ей до сих пор очень активно пользуются в Испании, особенно в культуре фламенко, где цыгане как раз преобладают. Как бы то ни было, сама ткань тоже очень молекулярна.
Не подтверждает ли это основную мысль фильма: все взаимосвязано?
Да, намерение было именно таково – повторить образ, который сводится к простому рисунку на ткани.
Расскажите об эпизоде с фламенко. Это своего рода интерлюдия, когда действие фактически прерывается. Почему вы решили включить его в фильм?
Он был снят специально для фильма. Я очень увлекся пенетерой, одной из форм фламенко, которая долгое время была в каком-то смысле табуирована – люди опасались ее, поскольку с ней были связаны многие несчастные случаи. Это медленный стиль фламенко, основанный в основном на жестах рук, а не на быстрых движениях ног. Многие считают этот стиль наиболее близким к блюзу из-за трагичности содержания песен. Он появился в 14 веке, когда в Испании прижился сплав исламской, христианской и еврейской культур. Для концовки фильма я нашел песню, которую исполнила Кармен Бонарес. Самые известные звезды фламенко предлагали мне свою помощь в работе над фильмом, но в итоге я обратился к Ла Тручо, одной из исполнительниц, которую я видел вживую. Она не так уж известна в Испании, зато в ней меньше черт, присущих звездам шоу-бизнеса. Такие люди более естественны. Я был так тронут ее творчеством, что попросил о встрече. Она оказалась очень забавной. Она ведет занятия по направлению, которое называет Тайцзи-фламенко – а ведь этот символ как раз присутствует у нас в фильме. Они рассказали мне о запретной стороне пенетеры, но я все же попросил использовать в фильме одну из песен, поскольку использовал ее слова в одном из диалогов: "Тот, что думает, что он важнее других, должен отправиться на кладбище, чтобы понять, что жизнь на самом деле – горстка грязи". Запись в исполнении Кармен Бонарес повторяется в фильме во время диалога. Я тогда спросил их: "Хотите записать пенетеру?" На что они ответили: "Это прекрасная форма фламенко, которая пребывает в забвении благодаря предрассудкам, и мы с радостью возьмемся за нее". Тогда я предложил им песню, которую они великолепно записали в новой версии. Таким образом, еще одна деталь появилась в моей копилке до начала съемок — песня, которую мне хотелось вплести в диалоги на протяжении фильма. Любопытно, что именно во время этой песни персонаж Айзека улыбнулся единственный раз за всю картину — он был тронут, понимаете? Но вживую эти музыканты просто невероятны. Трудно не подпрыгивать и не сойти с ума во время их концерта, настолько музыканты и певица потрясающи. Ее отца звали Эль Тручо, он тоже был певцом, и его имя означает "трюк", но в смысле магии, а не проституции (в англ. тексте – the trick, одно из сленговых значений этого слова – клиент проститутки. Прим. ред.). И я просто позволил этой линии развиться, сделав частью фильма центр Севильи.
Есть несколько моментов, как минимум три, в которых главный герой лежит на кровати с открытыми глазами, и свет быстро меняется с ночного на дневной, сжимая течение времени. В чем смысл данного приема?
Ответить довольно сложно. Отчасти вопрос в сжатии времени или просто в эфемерности движения Земли и солнца, которое мы принимаем как данность.Также я пытался внести некую атмосферу сна в реальность и ритм фильма. Наш ритм заимствуется из движения планет и вселенной. Поэтому я подумал, что если сделать этот момент слегка искусственным, то может получиться поэтично, или вроде того.
Один из фантастичных аспектов фильма мы видим на титрах, сделанных в духе Брэкеджа, когда отстраненный, расфокусированный свет виден в отдалении через лобовое стекло машины.
Этот момент также возник в результате просмотра отбракованных пленок. Мы увидели этот размытый свет, снятый в туннеле Крисом или Рейном. Он был так красив, что я не мог оставить его для туннеля, чтобы не разрывать последовательность действия. Цитата из Рембо - как лодка, которую, сняв с якоря, оттолкнули от берега. И этот свет пришелся весьма кстати – более отстраненное использование материала придает фильму большую поэтичность. Это не буквальные образы, нельзя точно определить их природу. Но они не были созданы специально, а нашлись в процессе монтажа.
Еще один особенный эпизод: когда девушка лежит на постели с оружием, а Банколе забирает его, вы показываете этот фрагмент дважды, двумя планами. Я не встречал подобного приема в ваших фильмах, и в этой ленте он также не повторяется.
Мне было сложно найти верный ритм для этого эпизода с оружием, и меня одолевало беспокойство. И я решил попробовать этот рваный прием с одновременным использованием материалов из разных дублей. Мы попробовали, и получилось довольно необычно. Результат был совместим с нашим общим подходом к монтажу. Мы попытались найти решение, которое сделает действие внезапным, а не затянутым. Каждый дубль по отдельности был слишком медленным, и я был открыт к любым подходящим решениям. В результате получился необычный эффект, похожий на мерцание в глазах. Он возвышает этот эпизод. И этот кинотрюк полностью искусственен, это просто игра.
Похожий момент есть в Псе-призраке: когда он появляется в кадре, вы как бы удваиваете его изображение. Это как внетелесный опыт, который потом растворяется в фильме. И к этому вы также не прибегали ранее.
Да. И все благодаря Джею Рабиновитцу. Когда мы обсуждали музыкальную природу Пса-призрака (а для меня образы начинаются со звуковых примет), он предложил попробовать затемнения, хотя я обычно предпочитаю более резкий монтаж. И я решил посмотреть, насколько это совпадет с внутренним ощущением фильма и персонажа. В итоге мы попробовали, и, на мой взгляд, все получилось.
Но для нового фильма этот прием не был подходящим?
Здесь нет затемнений и плавных переходов, я решил четко разделять эпизоды. Хотелось посмотреть, как можно придать атмосфере своеобразную галлюциногенность без применения старых клише, когда изображения перетекают друг в друга. В этом я был решительно уверен я с самого начала. Хотелось при помощи отрывистого монтажа добиться музыкальности, плавности и поэтичности. Из этого мы и исходили. Было интересно, как добиться текучести, не пользуясь текучими компонентами. Опять же, все происходило на интуитивном уровне, а не в духе - "я знаю, что именно этого требует фильм".
Мне кажется, в этой картине вы продвинулись далее в сторону режиссуры с опорой не бессознательное и создания ситуации, при которых вы лишены привычных и удобных опор. Работа в сжатые сроки, без сценария, в стране, языком которой вы не владеете, с оператором, рабочие отношения с которым еще не отточены.
Я безумно хотел от чего-то избавиться – возможно, от рамки кадра, через которые смотрю на вещи. Хотелось сделать эту рамку гибкой, как бы резиновой. Размышляя над тем, как мне перенести воображаемую сцену на экран, я подумал, что, возможно, излишне скован. Я всегда считал ограничения своего рода силой. Вот почему и обратился к жестким монтажным склейкам, думая: "Пусть будет что-то, что придаст нам больше силы". И все же мне было просто необходимо избавиться от жесткого сценария.
Впрочем, вы абсолютно правы, в целом мне хотелось что-то переломить в себе и пробудить интуицию, которая помогла бы в работе. В фильмах я никогда не анализирую ситуацию и показываю явления без рассмотрения мотивов и причин, их значений или того, что я в итоге хотел сказать. Они сами по себе притягивают меня. И сейчас я хотел еще больше подчеркнуть этот момент. А фильм со сценарием всего на 25 страниц можно было делать только так. Пришлось следовать инстинктам. Как только удалось собрать съемочную группу, деньги, актеров и выбрать места съемок, поезд уже тронулся. И это вызывало приятное чувство, хотя у меня и не было карты маршрута. Скорее, наброски карты. Появилось ощущение свободы. Не могу сказать, добились ли мы успеха, но нам удалось успешно следовать этой интуитивной стратегии. Нам нравилось быть на лодке, которая отплыла от берега. Разовью эту метафору - мы хотели по ходу плавания разрешить вопросы о том, что же будет с погодой, каково направление ветра, и в каком направлении лучше плыть. И, если южный ветер гонит нас к северу – что ж, так тому и быть. Стремясь быть открытыми, мы, тем не менее, были готовы действовать, полагаясь на интуицию, но не будучи ее рабами. Например, выбирая в музее четыре картины, я искал среди испанских художников, чьи работы меня по-настоящему трогали, то, что относилось бы к нашей истории – и определился крайне быстро. Там была масса кубистских полотен, и именно они говорили со мной напрямую.
Однако, работая быстро, можно быть уверенным, что подсознание сработает, ведь времени на размышления попросту нет.
Да, время помогает анализу, а отсутствие времени помогает спонтанности. Я всегда пытался быть открытым и действовать согласно обстоятельствам, отстраняясь от таких вещей, как раскадровка. Просто еще один способ отплыть от берега, не имея карты. То есть, примерная карта, структура и форма у нас, безусловно, были: они меня, безусловно, интересуют.
Вы приблизительно представляли направление движения.
Вот один хороший пример. Луис Тосар рассказывает о музыкальных инструментах и их молекулярной структуре. Тильда Суинтон говорит о кино. Юки Кудо – о реконфигурации молекул и возможностях, которые существуют у науки благодаря воображению. Джон Херт – об происхождении богемы и самого термина "богемный" - забавный момент для меня лично, ведь мой дед принадлежал к ней, но не в плане ношения беретов или игры на бонго. Гаэль рассказывает о галлюциногенных наркотиках, размышлениях, восприятии реальности и расширении сознания при помощи таких средств, как пейотль. А затем Билл Мюррей говорит о том, как наш ум замусорен фильмами, музыкой, наукой, богемой и галлюциногенами.
Я не разрабатывал эти моменты до начала съемок. Тогда я стал думать над тем, что именно могут представлять нам данные персонажи, но написал детали уже в Испании, когда мы уже готовились к съемкам или уже запускали процесс. Все замыкается в одно целое, когда персонаж Билла Мюррея перебирает все темы, о которых уже шла речь, но их еще не было в сценарии, и я искал их по ходу съемок.
Должно быть, это здорово вдохновляло, но было и пугающим в определенной мере.
Да, никогда не знаешь, откуда это приходит. Вначале, помимо двух провожающих в аэропорту, появляется Луис Тосар. Затем – Тильда. Должен признать, что ее реплики я написал в ночь перед съемками. Она приехала только на пару дней, и наша первая проба получилась неудачной. Во время работы я думал: "У нас не получается, и виновата здесь не Тильда, она великолепна. Но то, что я пропускаю сквозь нее, не срабатывает. Черт, придется отправиться домой, переписать эту сцену и завтра попробовать начать сначала". Помимо этого, я совершил ошибку, позволив ей использовать красную помаду. За тем, как она выглядела, я следил очень внимательно. Утром в первый день Тильда и ее гример посоветовали не применять красный цвет, но мне самому очень этого хотелось. У меня были ее вчерашние снимки у костюмера. В процессе работы я понял, что нам не подойдут не только мои диалоги, но и ее губы. Я так и подумал: "Это не правильно, мне это не нравится!" Момент был неудачным. Тогда я просто сказал: "Вернемся к этому завтра, я перепишу сцену, мне она не нравится, и я хотел бы вернуться к красному цвету. Даже фрагменты, снятые без нанесения губной помады, придется заново переделывать". И я отправился домой, не спал всю ночь и вернулся на площадку с уже переписанной сценой. Тогда я вдруг подумал: "Неужели все так и будет? Может, я просто теряю фильм?" К счастью, в итоге подобное произошло лишь однажды, и я смог переписать диалог, поняв, что изначальный вариант не подходит для фильма. "У меня есть Тильда, и я не смогу подвести ее плохими диалогами." Первоначальный вариант, хотя и относился к той же теме, звучал слишком неестественно.
А случались ли раньше подобные ситуации, когда вы вдруг понимали, что выбрали неверное направление, и в итоге придется начать все заново?
Иногда такое происходило, например, однажды на съемках Мертвеца. Я снимал эпизод с участием Джонни и девушки, Мили Авиталь, и все шло хуже некуда. И я это прекрасно понимал. Я пытался использовать ряд их задумок, но между ними не было искры. Тогда я решил на следующий день снимать любовную сцену, в которой герои будут в разных комнатах. Как этого добиться? Используя исключительно крупные планы. Это подходило для них обоих. Я сам дарил Мили цветы, говорил с ней и получал ответную реакцию, которой и хотел добиться.
Вопрос был только в этой искре?
Да, и еще, наверное, в постановке эпизода, которая была неудачной. Сцена выходила комичной и идиотской. Она никуда не годилась, я чувствовал это во время работы. Она не вписывалась в стилистику. На следующий день я заснял Джонни, шутя над ним и заставляя его смеяться, а затем вырезал звук. В итоге у меня в распоряжении было два крупных плана для окончательного монтажа эпизода. Я был очень рад, а эта маленькая сцена вышла замечательной. Вот вам пример интуитивного ощущения того, что все идет не так, как нужно.
Отчасти именно это отличает успешного художника: ощущение верности или ошибочности подхода в зависимости от ситуации. Можете ли вы сказать, откуда появляется такая способность? Ведь речь не о вере, но об уверенности, о ясности.
Я не знаю ответа на этот вопрос. И не могу сказать, что всегда прав. Мне просто так кажется, но, вполне возможно, существуют и лучшие подходы к различным ситуациям, просто они не приходят мне в голову. Решения, которые я считаю верными, говорят внутри меня уверенным голосом, а другие возникают как невнятное бормотание. Но, опять же, все дело в интуиции, и я доверяю ей, пусть иногда и ошибочно. Это не нечто определенное или научное, а эмоциональное. Я пытаюсь довериться интуиции, хотя, возможно, иногда она ведет меня по ложному пути. Но это – та сила, которую я стремлюсь сохранить. Я не силен во многих других вещах: не думаю быстрее всех в мире, не умею излагать свои идеи максимально ясно, не склонен к анализу. Мне это просто не дано, это не является частью меня. Хотелось бы обладать и этими качествами, но у меня их нет. Я пользуюсь тем, что для меня характерно и в чем я могу быть уверен. Например, я считаю, что достаточно музыкален – не буквально, а в плане ощущения ритма фильма, или движения человека по комнате. Я очень часто откликаюсь на музыкальность вещей. Будучи восприимчивым к музыке, я часто мыслю ее понятиями.
Ранее вы говорили о работе без страхующих элементов. И путешествие героя Исаака де Банколе во многом напоминает ваш собственный путь при работе над фильмом.
Совершенно верно, ведь каждый следующий ход для него определяет новая встреча. Никто не видит общего плана его игры, кроме, возможно, парня-креольца в начале картины и, очевидно, героя Хиама Аббасса, который частично предвидит концовку. Но никто не обладает общим видением, и в наименьшей степени – сам персонаж Исаака. Ему приходится обретать его по мере движения. Это напоминает стиль Риветта: сокрытие самой неясности замысла.
И главный герой в каком-то смысле изображает вас.
Безусловно. Он как бы осознает изменчивость воображения, а мы используем изменчивые структуры для создания фильма. Его путь во многом отражает наш. Само собой, мы не снимали последовательно, и за всем этим безумием мне также нужно было следить. Иногда это давало определенную свободу. Я снимал в Мадриде, затем в Алмерии, Севилье, и потом вновь в Мадриде. Так что я не шел последовательно даже в конструкции истории. Но ведь и это порой бывает полезным. Герой не знает своего следующего шага, пока не получит информацию, а затем движется дальше и ждет продолжения. Мы не ждали только самих себя. www.cinematheque.ru
Можно ещё обратить внимание на то, с помощью какой именно (по счёту; см. Закон октав
Г. Гурджиева) струны, снятой с гитары, главный герой фильма реализовал в конце фильма предельную и поэтому превзошедшую контроль силу своего воображения.
Сообщения: 1025
Темы: 21
Откуда: Питер Профиль Карма: +131/–4
Посмотрел тут фильм "Предел контроля" Джармуша - блин, понравилось, красочная картинка такая и молчаливый Негр-киллер классный. Супер.
Всем рекомендую, я тут скачивал (картинка и звук прекрасные): Скачать:
[ Ссылки устарели ]
DoG Постоянный участникСообщения: 433
Темы: 37
Откуда: Волгоград Профиль Карма: +86/–2
Фильм - Красота. Настоящая кинокартина. Стоит пересмотреть еще раз точно. Как и в случае со "Священной горой" смотреть стоит в светлом настроении.
В самом конце титров написано: "No limits, no control" - (учитывая что весь фильм как ответ на вопрос в названии) разве не прекрасно? Еще можно вспомнить, что герой занимаетсяся чем-то похожим на цигун и тайзци цюань в фильме. Словом "Тайцзи" переводится как "Великий предел" - и он настолько велик, что не имеет края. Остается "No limits, no control".
Фильм - полная туфта.
Киллер, который практикует цигун да и еще говорит по китайски имя Будды Амитабы.
Человек, который достиг сверхспособностей и сосредоточенности ни в коем случае не будет убивать других людей.
Короче ищите тут тайный смысл, которого тут нет. Снято наркоманами для любителей абстрактного искусства.
Зря потратил драгоценное время!
Вы как в конце фильма гогворится - забиваете мозги фильмакми, а потом, используя собственное воображение, пытаетесь этому фильму придать суть.
Сообщения: 409
Темы: 36
Откуда: Оттуда Профиль Карма: +28
Предел контроля / The Limits of Control (2008)
Предел контроля
The Limits of Control
страна США, Япония
режиссер Джим Джармуш
сценарий Джим Джармуш
продюсер Гретчен Макгоун, Стэйси Э. Смит, Джон Килик, ...
оператор Кристофер Дойл
В главных ролях:
Исаак Де Банколе
Алекс Дека
Жан-Франсуа Стевенен
Оскар Хаенада
Луис Тосар
Пас де ла Уэрта
Тильда Суинтон
Юки Кудо
Джон Хёрт
Гаэль Гарсиа Берналь
...
Чужак в чужом краю, он живет вне закона и никому не доверяет. Его единственная цель — выполнение миссии, окончательный смысл которой остается туманным. Его путь по Испании напоминает сон, хотя пролегает по конкретному маршруту. Во время путешествия ему предстоит пересечь незнакомую страну и погрузиться в глубь собственного сознания.
рецензия:
Медитация
Знаете ли вы основной принцип медитации? Концентрация? Созерцание? Да. Но это лишь средство добиться цели которая то же всего лишь средство… Те кто знают о чем речь наверняка догадались — речь идет о безмолвии. Безмолвие это то состояние сознания, в котором отключается поток мыслей приковывающих наше восприятие к этому миру. Ведь чем по сути занят наш разум 99,9% процентов времени бодрствования? Разговором с самим собой! Мы постоянно описываем себе то что воспринимаем; нас что то беспокоит и тревожит, мы чего то страстно желаем и чего то боимся…«Тому, кто думает, что он лучше других, лучше сходить на кладбище. Там он поймет, что жизнь на самом деле всего лишь горсть праха… Жизнь ничего не стоит. « — хорошая фраза о вреде Чувства Собственной Важности, а ведь ЧСВ и есть главный инструмент разума, диктующего мотивы практически для всех поступков порабощенному человеку. Без избавления от ЧСВ до безмолвия не добраться!
У людей есть вечная душа, но загнанная в бренную оболочку, она оказывается погребена под мыслями, чувствами и желаниями которые принадлежат не ей, а всего лишь смертному телу. «У Вселенной нет центра и нет краев.. реальность — это череда случайностей»
Что же случается с человеком решившим заглушить в медитации голос тела и добраться до своей души дабы выйти за пределы реальности? Он сталкивается с врагом который сделает все что бы не потерять свой контроль над личностью, ибо разум привык считать себя личностью, хотя на самом деле разум, всего лишь инструмент, драйвер для работы с физическим миром, не более. Разум и есть тот главный враг, победа над которым происходит в финале фильма. Все остальное время герой проводит в медитации, а люди которые приходят к нему — это идеи и образы в его сознании, которые пытаются отвлечь его, вступая с ним в диалоги о богеме, бриллиантах, сексе, науке и наркотиках. Герой фильма остается безмолвен, он контролирует свои мысли, а не они его. Он отдает им пустые спичечные коробки, олицетворяющие безмолвие и таким образом, своим безмолвием он останавливает поток мыслей. В тех коробках которые он получает взамен, лежат бумажки с бессмысленными наборами символов, а ведь для души человека, бессмертной и нематериальной, все эти мысли о сексе, бриллиантах и наркотиках — являются такой же бессмыслицей! Океан безмолвного сознания порожденный несклоняемым намерением героя, поглощает эти бессмысленные для него символы и растворяет их в себе. «Иногда мне кажется, что отражение куда реальнее, чем то, что отражается»
Двигаясь дальше по пути самопознания наш герой раздвигает границы сознания, освобождается от оков своего разума и достигает Предела Контроля побеждая свое ложное Эго — разум. Он не прорывается сквозь защитные барьеры и не сражается с многочисленной охраной, ибо отныне правила которые устанавливает разум — для него ни чего не значат. После победы над диктатурой разума, герой стирает остатки прежней личности (переодевшись в кабинке) и возвратившись в реальность Человеком, растворяется в толпе биороботов — потерявших связь с духом, потребителей материальных благ… «Все меняется в зависимости от стекла, через которое смотришь на мир»
P.s. Фильм исключительно на любителей картин с «двойным дном» и «многослойным сюжетом». Кстати, есть очень похожий фильм: «Револьвер» Гая Ричи, только в отличии от «Предела контроля» его могут смотреть все, по крайней мере тот кто не любит заморачиваться по всяким там психологиям/эзотерикам/философиям — посмотрит нормальный гангстерский боевик!)
9 из 10
Vladimir513
Скачать:
[ Ссылки устарели ]
Предупреждение выдал: Маяк (23 05 2013, 23:16, действует до: окончен) Пояснение: За неумение (нежелание?) пользоваться поиском по форуму и производство тем-дубликатов уже имеющихся релизов.
Вы не мoжeте начинать темы Вы не мoжeте отвечать на сообщения Вы не мoжeте редактировать свои сообщения Вы не мoжeте удалять свои сообщения Вы не мoжeте голосовать в опросах
Движется на чудо-технике по сей день
Соблюдайте тишину и покой :)
Лотос 1999-2024
Сайт Лотоса. Системы Развития Человека. Современная Эзотерика. И вот мы здесь :)
| Правообладателям | О проекте
1999-2024
Эффект просто потрясающий 
сыгранный Мюрреем, - сомнение. Слишком он навязчиво ненормативен и бунтующий для ума или будды.
